Regie: John Skoog | Met: Dennis Lavant | Zweden, Nederland, Denemarken, Finland, Polen, 2025
Värn, de derde film van regisseur John Skoog, is verstild en uitgebeend. Het ritme van de film is traag en tegelijkertijd dwingend. Wat wordt getoond is dwars, tegendraads, poëtisch hooguit op een heel aardse wijze, naar de dichtregel van Lucebert – uit ‘Stadsbeeld’ in mooi uitzicht & andere kurioziteiten – waarin de hoge luchten nauwelijks toegelaten worden: ‘aan mij is alles zwaar en door en door dagelijks’. De opening van de film is daarvoor illustratief, met de van enige afstand getoonde beelden van een in slordige cirkelbewegingen rondlopende oudere man in een waaierig veld met lang najaarsgras.
Värn ademt een intrinsieke, vaak direct materiële weerbarstigheid, die qua sfeer overeenkomt met de lege en uitgestrekte, bijna monolithische en de mens weerstrevende, onverschillige landschappen die zo kenmerkend zijn voor de romans van Wiesław Myśliwski. Ook thematisch sluit Värn in zekere zin aan bij het werk van Myśliwski, zoals dat naar voren komt in romans als Steen op steen en De laatste hand. Overeenkomstig met die laatste roman staat ook bij het personage in Värn het tastbare, aanraakbare, ambachtelijke, en vooral ook een zucht naar controle centraal. En waar de titel Steen op steen bij Myśliwski onder veel meer refereert aan het imposante familiegraf dat in die roman door het hoofdpersonage wordt opgericht, bouwt Karl in Värn beetje bij beetje aan zijn onalledaagse, donkere huis. Een bunker die de dorpsgemeenschap in de donkere jaren van de koude oorlog waarin de film speelt een schuilplaats moet gaan bieden bij een onverhoopte – en door Karl als onontkoombaar ervaren – Russische atoomaanval.
Värn is het minimalistisch gefilmde verhaal van Karl-Göran Persson, die in dat weidse landschap als een al oudere dagloner allerhande werkzaamheden uitvoert. Zijn magere, pezige gestalte en krachtige fysionomie zijn in de hele film op een sobere, maar indrukwekkende manier zichtbaar. Altijd is Karl in de weer, bijna altijd alleen, en steeds zien we hem aan het werk om zijn grote, enigmatische doel te realiseren: het letterlijk stukje bij beetje bouwen van zijn schuilplaats in het verder zo lege landschap.
De film legt op een quasidocumentaire wijze de volle aandacht op het bouwproces van Karls voor de gemeenschap te realiseren schuilplaats. Die krijgt meer en meer vorm, met gebruikmaking van het meest uiteenlopende restmateriaal dat Karl bij het bouwen weet te benutten. Hij verzamelt zijn grondstoffen in de wijde omgeving. Wandelend, omhangen met oud ijzer, resthout en autobanden, of moeizaam manoeuvrerend op zijn met oude spoorrails enorm overbeladen fiets, transporteert hij het gevonden materiaal dag in de dag uit naar zijn excentrieke bouwplaats. Daar stouwt hij het zware ijzer en schroot enigszins haastig in ruw getimmerde houten bakken. Vooral de zwaartekracht moet haar werk doen om alles een beetje op een solide manier op zijn plaats te laten belanden, waarna Karl het geheel overgiet met modderige metselspecie. Wanneer dat voldoende is uitgehard wordt die houten omlijsting weer weggehaald. Met achterlating van afdrukken van dat hout en uitstulpingen van beton bij kieren in de houtomlijstingen blijft het bouwproces zichtbaar in de ontstane rudimentaire betonconstructie.
Skoog bedient zich hier en elders nadrukkelijk van een frontale fotografie die dicht op de objecten komt, waardoor de hoogst ambachtelijke en singuliere constructie inclusief alle erbij horende ongerijmdheden zich aan de kijker opdringen. Het maakt die bouwwerken tot op zichzelf staande objecten, die in de buurt komen van de roestige kinetische kunstwerken van Jean Tinguely; werken die ondanks hun veelal kolossale omvang vaak allesbehalve robuust maar wel van een ontroerende schoonheid zijn. In Värn geldt dat voor de monumentale en betrekkelijk ontoegankelijke bunker, met allerhande ladders er rondom tegenaan, nieuw opgerichte onderdelen nog ingepakt in hout, en rondom het al gerealiseerde huis nog geïsoleerd staande los oprijzende houten kolommen. En die Tinguely-uitbeelding staat niet op zichzelf. Ook tijdens de graanoogst, waar Karl als dagloner bij betrokken is, wordt de blik van de kijker geheel en al gericht op een opnieuw frontaal en van dichtbij gefilmde, ogenschijnlijk merkwaardig en allesbehalve compact geconstrueerde landbouwmachine.
Karl is monomaan in zijn ambitie, zwijgzaam, werkt als een bezetene en is een buitenbeentje in de dorpsgemeenschap. Die dorpsgemeenschap wordt in haar ouderwetse beslotenheid mooi geportretteerd. Qua sfeer is Värn een in die opgeroepen details bijna perfecte illustratie van de door Patrick Joyce in Rembering Peasants (2024) zo indringend beschreven teloorgang van de eeuwenoude Europese boerencultuur. Värn toont onder andere de gezamenlijke zang van de kerkgemeenschap, gefilmd met een drone – een mooie vondst – die één voor één alle individuen met hun specifieke stemgeluid monitort. Karl zingt zonder enige terughoudendheid, hard en uit volle borst. Ook op dorpsfeesten, gekenmerkt door de folk van aloude Zweedse liedjes, is hij prominent aanwezig. Zittend op het podium en worstelend met de maatvoering als accordeonspeler in een bandje bij een zomerfeest, en bij oudjaar, luidop aftellend naar het nieuwe jaar vanaf een verhoging op een stoel.
Karl wordt getolereerd, maar ook niet meer dan dat. Wanneer hij voor een zoveelste keer rondstruint bij de plaatselijke garage, en daar de nodige hoeveelheden ijzerwaren wil inslaan, wordt hij tegengehouden en uiteindelijk met een paar oude banden de werkplaats uitgejaagd. Die autobanden versnijdt hij vervolgens, de pezige bovenarmen en schouders duidelijk zichtbaar bij zijn aandachtige handelingen, om de stroken rubber te kunnen verbranden. De gammele schoorsteen ademt het zwarte gif dat vrijkomt. Oude lompen worden daarna gedrenkt in de vloeibare rubbermassa en dienen zo als dakbedekking. Werkelijk alles wordt door Karl bij de bouw hergebruikt, en oude rails dienen als dragers voor de vloer van de eerste verdieping.
Ontroerend is een moment, wat later in de film, wanneer Karl zijn dan net ontvangen pensioengeld in één keer heeft uitgegeven aan een grote partij gloednieuw bouwmateriaal. Gezeten in de laadbak van een transportauto waarmee de zojuist door hem aangeschafte koopwaar vanwege de omvang van de order bij hem thuis bezorgd wordt, strijkt Karl in vervoering met zijn hand langs de gladgeschuurde planken, die later dienst zullen gaan doen als verdiepingsvloer, haaks op de dragende oude spoorrails.
Zo’n lichtere toon heeft Värn vaker, vooral op de momenten waarop de wereld van Karl aansluit bij de speelwereld van de kinderen uit de buurt. Hij is in de kinderwereld – zo anders dan bij de volwassenen – een centrale figuur in de spelletjes die zij spelen en staat geblinddoekt bij een grote boom in het veld. En aait liefdevol een kip en zingt haar zachtjes toe temidden van de liefdevol observerende groep kinderen. De milde humor die ontegenzeggelijk in deze scènes aanwezig is, keert terug in een scène waar Karl met een boer hard aan het werk is op de dorsvloer. Karl dorst het graan in het dubbele tempo, alsof in zijn bewegingen de film versnelt afspeelt.
De landschapsbeelden in Värn hebben iconische waarde. De trage camera die op een schemerdonkere winterochtend een landschap van wind, sneeuw en half blootliggende stenen vastlegt. Karl graft de stenen uit, de kinderen lopen gekleed in wit in een sobere processie langs. Of de registratie van Karl die met een enorme tandzaag diezelfde eeuwenoude speelboom in het midden van het veld aan het omzagen is. Het is een beeld waarin veel van de essentie van de film samenkomt. De kijker ervaart weer die milde humor, nooit aan de oppervlakte van het verhaal aanwezig, maar wel werkend; een humor ook met een bitter randje, omdat hij tegelijkertijd het maniakale van Kars ambitie laat zien. Maar daarnaast vat dit beeld de teloorgang van de kleine, tijdloze en traditionele dorpsgemeenschap in tijden van vooruitgang.
Ook dat is Värn: niet alleen – naar de eerste betekenis van het woord – het verhaal over de bunker, maar ook het verhaal over verdediging, over het laatste, vergeefse redmiddel in tijden van grote veranderingen. Een redmiddel volgestouwd met wanordelijkheid – zie de lukraak opgestapelde tafels en stoelen en andere objecten aan het einde van de film, met moeite zichtbaar in de smalle lichtstraal van kaarslicht en lamp – en in die wanordelijkheid ook van binnenuit ondermijnd.
Wat rest is de verdwijning, daags na Karls ontmoeting met een in de sneeuw gestrande automobiliste. En het bijbehorende beeld: die ochtend komt er geen rook meer uit de schoorsteen van Karls bunker. De registratie daarvan vindt in voice over plaats, vanuit de kinderen. Aan hen is het laatste woord.