Regie: Pedro Almodóvar | Met: Julianne Moore, Tilda Swinton | Spanje, 2024
Pedro Almodóvar is een signature filmer, met een eigenheid die in heel veel kenmerken uiteenvalt, maar die in de optelsom van al die kenmerken samenkomt tot iets dat zich in het efemere, voortvluchtige ervan maar moeizaam laat omschrijven, maar dat muzikaal, schilderkunstig en vooral licht is. De associatie is die – zowel in tekst als in klankkleur van het nummer – naar Townes Van Zandts ‘(Quicksilver daydreams of) Maria’, al doet ook die vergelijking toch nog weer te weinig recht aan de kleuren, vooral aan de intensiteit van die kleuren, de tinten, de toonsoorten, en alle modulaties in Aldomóvars films.
The Room Next Door heeft het allemaal helemaal. Met in die intensiteit een speelsheid in het variëren met genrekenmerken waardoor je als kijker bij herhaling op het verkeerde been gezet wordt. Een variëren ook met distantie, nuance en perfectie, want waar nuance en perfectie naar voren komen in alle intertekstuele verwijzingen, in de fotografie, in de gekozen locaties, in de steeds heel bewust geprononceerde sterke kleurstellingen in de film, daar kiest Almodóvar ook bij herhaling voor een grove, misleidende toets. Dat gebeurt met name in het eerste deel van de film op verschillende momenten, vooral daar waar Almodóvar al schetsend de coördinaten geeft die de achtergrond voor zijn vertelling gaan vormen. Hij doet dat bijvoorbeeld in een van de eerste scènes, waar Ingrid (Julianne Moore) tijdens een New Yorkse signeersessie van haar nieuwe boek van een vriendin te horen krijgt dat een andere, vroegere wederzijdse vriendin met kanker in een ziekenhuis ligt en er nog in diezelfde scène de belofte van een bezoek wordt gedaan. En nadat dat eerste bezoek aan die zieke voormalige hartsvriendin Martha (Tilda Swinton) heeft plaatsgevonden, wordt via enkele terugblikken op haar leven in overgeprononceerde, bijna melodramatische flashbacks haar jeugdromance met een getraumatiseerde Vietnamveteraan getoond, een romance die – en daarmee zijn die flashbacks een hoogstnoodzakelijke uitweiding voor de plot – heeft geleid tot een dochter, met wie de zieke Martha geen contact meer heeft, een dochter die zij als vanwege haar werk als oorlogsreporter veelvuldig afwezige moeder terugblikkend altijd te weinig aandacht en liefde heeft kunnen geven.
Ook het verleden van Martha als oorlogsreporter komt in zo’n flashback aan bod, waar ze, in Irak, met een collega-fotograaf twee westerse hulpverleners bezoekt, die ondanks de dreiging daar ter plaatse willen blijven. Volgens Martha’s collega, die zich bekend tot voormalig minnaar van een van de twee mannen, kan dat alleen doordat de twee mannen ook minnaars zijn, en de seks zou voor hen via het lichaam een schild bieden tegen de constante dreiging en wreedheden van de oorlog. Vanzelfsprekend en bijna achteloos wordt dat vitalistische aspect van het seksuele aangestipt, zoals zo vaak bij Almodóvar, en zoals steeds volkomen overtuigend. Niet als thema, het is er gewoon, zoals het eigenlijk ook hoort, maar in veel films vaak al te nadrukkelijk wordt gebracht.
Wanneer de film zich geleidelijk aan verdicht en steeds meer tot de kern komt van de laatste periode in het ziekteproces van Martha, een periode die zij intens met Ingrid zal beleven, wint de film aan kracht, beter gezegd komt de film als een groeiend organisme steeds meer tot wasdom, en rijkdom. Dat gebeurt in dialogen tussen Martha en Ingrid, bij Martha thuis in haar fraaie, kleurrijke New Yorkse appartement, of in de kliniek waar zij verblijft. En het komt ook naar voren in de gesprekken die Martha met een wederzijdse ex-minnaar heeft over het naderende sterven van Martha en de rol die Ingrid op zich heeft genomen om haar in dat proces naar Martha’s euthanasie te begeleiden, een euthanasie die zal gaan plaatsvinden via een door Martha via derden op het dark web aangekochte euthanasiepil. Een pil die Martha bij de intrek in het vakantiehuis niet mee genomen blijkt te hebben, wat leidt tot een intense, bij vlagen ook hilarische zoektocht in alle kasten en laden van Martha’s appartement.
Terug in het uiterst luxueuze huis hoog in de bossen boven de stad dat Martha een maand lang gehuurd heeft om daar op een door haar nog te bepalen moment te sterven, zoomt de film steeds meer in op haar allerlaatste levensfase. Almodóvar heeft ook hier een sterke voorkeur voor een bijna uitbundige toets, die niet alleen blijkt uit het gekozen decor van het zowel van buiten als binnen architectonisch buitengewoon fraaie huis, maar eveneens uit de steeds bijzonder kleurrijke kleding van vooral Martha, een uitbundigheid die daarnaast tot uiting komt in fragmenten van getoonde dvd’s, met onder andere een oude zwart-wit film waarin een Buster Keaton-achtige figuur in de weilanden steeds wanhopig probeert om als een lawine op hem afkomende bollen in wisselende grootte te ontwijken. Die uitbundigheid zit ook in een steeds opduikend herinnerd vitalisme dat terugkeert in de boeken die de twee vriendinnen aanschaffen in een naburige boekwinkel/antiquariaat, met Erotic vagrancy – over Elisabeth Taylor en Richard Burton – als een van de titels die langskomen. Martha zet het boek, meer dan 600 pagina’s dik, terug in de kast, ze heeft immers geen tijd meer het helemaal te kunnen lezen, waarna Ingrid het enkele momenten later alsnog in de stapel boeken heeft die ze afrekent.
Dergelijke knipoogjes naar de mondaine wereld figureren bij Almodóvar ook in een context waarin de hoge kunst een centrale plaats toebedeeld krijgt, met een nadruk op het modernisme uit de eerste helft van de twintigste eeuw. Een schilderij van Hopper – in de kleurenrijkdom en geladenheid misschien ook al wel symbolisch voor Almodóvars film als geheel – wordt uitgebreid getoond en bediscussieerd. Martha citeert zowel aan het begin als aan het einde van de film uitgebreid uit het slot van James Joyces The Dead, het verhaal dat Martha en Ingrid – op naar wat zal blijken een van de laatste avonden van Martha’s leven zal blijken – ook nog in de filmversie van John Huston bekijken; de DVD bevindt staat in een reeks van DVD’s in het vakantiehuisje. Dan zijn er de referenties, overigens vooral biografische, aan Lytton Strachey, wiens complexe maar bovenal kunstmatige driehoeksverhouding uitgebreid besproken wordt. En op het moment waarop Ingrid op een zoveelste ochtend angstig de trap op loopt, om te zien of de deur van Martha’s kamer open of nu toch echt dicht is, lijken even een paar tonen van Stravinsky’s Sacre te klinken, wat zomaar – en dan ook passend bij de film – een door componist Alberto Iglesias bewust ingewerkte referentie zou kunnen zijn.
Los van het licht gebrachte zware thema raakt Almodóvar aan nog veel meer thema’s, op briljant luchtige wijze. Zo speelt de klimaatverandering een rolletje via lezingen door de ex van Martha en Ingrid, klein maar toch ook plompverloren gebracht; het is een thema dat tegelijkertijd fraai binnen de titel van de film valt, want: ja want klimaatverandering is een probleem, maar dan toch vooral iets dat door anderen buiten de eigen directe omgeving aangepakt dient te worden. Op het bizarre af is dan weer de uit de kluiten gewassen sportschoolleraar bij wie Ingrid haar fitnessoefeningen komt doen – ze heeft als niet-lokale inwoner geen lidmaatschap dus zijn alleen privélessen mogelijk – , wat leidt tot scènes waarin ‘me too’ maar al te nadrukkelijk aanwezig is, juist door hier áfwezig te zijn. En zo zijn er steeds weer nieuwe wendingen en dubbele bodems – de belangrijkste de onverwacht dichte deur die Ingrid de eerste keer ten onrechte tot de overtuiging brengt dat Martha er niet meer is – in een eigenzinnige, bij vlagen overrompelende film. Een film die ook overtuigend afrekent met de kleinzielige rechtschapenheid van de geborneerde christen-burger, hier vertegenwoordigd in de politieagent (gelovig, wetdiender en een goed mens) aan wiens onpersoonlijke en hardvochtige ondervraging Ingrid na de dood van Martha onderworpen wordt. En een film die uiteindelijk nóg een verrassing in zich draagt wanneer op de ook weer typische Almodóvar-manier de dochter van Martha afscheid van haar moeder komt nemen en haar in meer dan één opzicht doet voortleven.